Драма и ритуал в Древней Индии

Рождение искусства остается тайной. Древние литературные памятники, сохранившие  описания ритуала, предоставляют  возможность проследить влияние ритуала на  различные виды искусства.

Натьяшастара – один из самых загадочных и древних текстов. Название трактата состоит  из двух слов: натья – театр, драма, театральное действие, и шастра – священная книга. По охвату информации и разнообразию представленных тем он не имеет себе равных. В ведийской культуре ритуалы выделялись своим зрелищным, театральным характером. В их недрах сформировались элементы театральности. Однако  исторические свидетельства показывают, что этот факт не является обуславливающим в возникновении драматического искусства. Исследователи вынуждены были признать,  что «ведические ритуалы не являются непосредственными предтечами классической драмы». Невозможно уточнить обряд, лежавший у истоков театра.

То есть искусство, имеющие древнейшие корни, уникальный набор выразительных средств, стройную систему обучения и ведения театрального действия не имеет прямой связи с религиозным культом, в частности с культом индуизма. Оно имеет  в основе своей  ценности и выразительные средства, доступные для восприятия и понимания любому человеку.

Первые драмы были сценическим воплощением  космогонических мифов. Драме предшествовал пролог, предварявший каждое представление – Пурваранга (Кёйпер Ф.Б.Я. Труды по ведийской мифологии. М.: Наука, 1986).

Пурваранга

Пурваранга  проводилась перед началом каждого спектакля. Описание ее стадии имеет чисто технический, прикладной характер. Но за ним стоит  и сакральный смысл. Пурваранга, совершаемая за закрытым занавесом, согласно Натьяшастре  совершенно необходима для почитания  «богов, демонов, божеств низшего пантеона».

«…ритуальные песнопения совершались ради поклонения основным богам индуистского пантеона, песнопения и танец – для почитания Рудры и защитников мира, покровителей 4 сторон света, определенные песнопения – для ублажения предков, слова и жесты – для Вишну, защитника справедливости и порядка. Пурваранга в целом должна была быть ритуалом, приводящим к дхарме (праведной жизни), славе и успеху».

Весь ход пурваранги определялся музыкой, которая была стержнем происходящего на сцене. В зависимости от ритма и темпа различали 2 вида Пурваранги (16-дольный и 12-дольный размеры). Размер определял ритм, темп песнопения и музыки, подчинял себе движения участников ритуала. Каждое сценическое движение, выверенное и подчиненное ритму, считалось ритуально значимым и обладало определенным обрядовым смыслом.

После начало песнопения совершалось четыре круговых обхода сцены. В конце каждого песнопения ненадолго прерывалось, а начало нового было в убыстрившемся темпе.

1. Первый обход – плавный, медленный, под протяжное песнопения с разбрасыванием цветов.

2. Второй – совершался в белых одеждах, в состоянии сосредоточения. На тело прикреплялись амулеты, оберегающие от злых сил. Исполнители выходили с  охапками белых цветов, золотым кувшином и джарджарой – оружием – знаменем,  защищавшим здание и театральное действие от демонов.

Все было направлено на то, чтобы происходящее перестало принадлежать к обыденности профанического мира и начало бы обладать ВСЕОБЩЕЙ сакральной значимостью.

Организация сцены строилась по типу  создания на ней  образа мира, модели мироздания, переводивший сценическое пространство в  космический масштаб. Деятельность исполнителя направлялась на  установление порядка, отвечающего законам всего мироздания!

Поставив ноги на небольшое расстояние друг от друга и не сближая их, исполнитель делал  5 шагов. Остановившись в центре сцены, он рассыпал цветы Потом он соединял руки и выполнял тройной поклон, каждый раз делая один шаг и касаясь рукой земли. То есть выделялась наиболее значимая область – центр сценического пространства, воплощающим собой центр всего мироздания. Одновременно  обеспечивалось божественная защита пространства, создаваемого на сцене.

3. Третий обход  начинался в значительно убыстрившемся темпе. Исполнитель обходил  мандалу (центральный круг), выполняя цепочки танцевальных шагов, начинавшихся с правой ноги. Затем из золотого кувшина он совершал  омовение, окропляя тело водой. Очистившись, он брал джарджару и воздвигал ее.

Это было тождественно воздвижению мирового дерева, которое отражало связи  между частями мироздания и означало прекращение хаоса. На сцене, имевшей центр,  возникал космогонический  образ мира, требовавший перехода в иное,  сакральное время. Требовалось передать ритм движения вселенной.

4. Четвертый обход совершался  в столь же быстром темпе. Произносились мантры, исполнитель  стремительно двигался  с левой ноги. Затем он  делал 5 шагов к музыкальным инструментам, и вновь повторял цепочку танцевальных шагов.

Исполнение мелодий и песнопений позволяло добиться согласованности пространственно – временных характеристик создаваемой на сцене модели космоса. Гармоничное сочетание музыкальных созвучий служило земной манифестацией космического прядка и выступало действенным средством защиты мира от хаоса. Само изменение ритма и темпа музыки рассматривалось как способ активизации потенциальных сил космоса.

****************

После совершения 4 обходов совершался обряд почитания хранителей сторон света.

Исполнитель грациозными шагами обходил сцену справа налево, описывая на ней большой символический круг.  Сделав пять шагов, он совершал поклон на Восток (в честь Индры, покровителя небес, царя небожителей), юг (бог смерти Яма), запад (в честь  Варуны, бога океанов), север (в честь Куберы, бога богатства).

Значение: зафиксировать границу конкретного пространства, совпадающей с границей всего мироздания, отделить организованный космос от хаоса.

Далее шло поклонение трем  божествам (силам создания, сохранения и разрушения), среднего, мужского и женского.

Исполнитель поворачивался на восток и выполнял три торжественных шага – поклона. Первый шаг делался высоко поднятой правой ногой, считавшейся мужской, второй – невысоко поднятой правой ногой, средний. Третий – левой ногой, женский.

Значений: пространство становилось не только организованным и упорядоченным, но и целокупным. После этого с цветами в руках, в сопровождении барабанного боя громко произносились хвалебные восклицания. Происходило разбрасывание цветов. Закончив все, исполнитель покидал сцену, ему вслед звучало протяжное, медленное песнопение.

Значение: достижение наивысшей  космической гармонии. Ритуальное подобие мироздания на сцене полностью сливалось со своим космическим прообразом. Здесь выступает образ  мирового дерева, вершина которого находится в высших божественных сферах, подножие достигает  подземного мира.

Участники почитали все мироздание. Соприкасаясь с надличностным миром, исполнитель увеличивал и собственную сакральность, представая в моменты действия зримым воплощением высших сил.

Далее  исполнитель просил  обитателей божественного мира, привлеченных ритуалом, о земном благополучии и процветании правителей и  всех живущих.

После того, как цель была достигнута, дальнейшие действия были направлены на десакрализацию сценического пространства. Созданную модель космоса требовалось разрушить во избежание вредоносных или случайных воздействий на мироздание.

Разрушение сценического пространства

1. Начиналось с опускания джарджары, что соответствовало низвержению мирового дерева. Сакральный мир продолжал существовать, хотя терял гармоничность, целостность и стабильность.

2. С джарджаной в правой руке, исполнитель совершал пять одинаковых шагов, а затем цепочку танцевальных шагов  с левой ноги. Затем он останавливался. Произнося двустишие, вызывавшее  особый эмоциональный отклик (раса шрингара – переживание эротических эмоций*, представление о свете, блеске. яркости и чистоте).

* Речь идет не об эротических переживаниях, которые ничем не обоснованы, а о  неком ощущении сияния, чистоты, благодати, отражающем идеальное, гармонически  совершенное мироздание.

Затем он еще раз обходил сцену, и лицом к зрителям, пятясь, удалялся вглубь сцены, отдавая джарджану.

3. Под звуки быстрого стремительного песнопения, исполнитель стремительно и резко двигался по сцене, то уходя вглубь, то появляясь на первом плане, меняя темп, ритм и тип шагов. Движения теряли плавность, становясь резкими, стремительными. На смену космическому свету приходила тьма хаоса. Затем остановившись, он произносил двустишие, вызывающее чувство страха, после чего исполнял еще три ритуальных шага.

Песнопение представляло собой молитвы – заклинание:

«Пусть этот танец Тандава, всегда приносящий благо, защитит нас в конце Пралайи (разрушении мира).»

На этой стадии устанавливалась точная мифологическая параллель: Шива в процессе тандавы разрушал все мироздание в целом, а исполнитель  уничтожал его сакральный  образ в пространстве сцены.

Закончив шаги, исполнитель замирал и произносил шлоку, выражавшую ужас утраченной гармонии.

Пурваранга выступала прологом к спектаклю. Сама драма была отделена от Пурваранги, ее исполнение не являлось обязательным с точки зрения логики ритуала. Пурваранга являлась циклическим  богослужением, напоминавшую литургию христианской церкви. Она не столько выделяла и освящала драму, сколько выступала формой почитания богов (высших сил), сопровождающей  представление натьи (танца, драмы).

Обряд исполняли 4 жреца. Можно было включать  в обряд танцовщиц, одетых  как небожительницы и представляющих богинь.

Мистериальные жанры

В древнем трактате Натьяшастра  описывается несколько  видов драмы. Однако самые главные и существенные их признаки определяются категорией стиля – саттвического и силового.

Саттвический или спиритуальный стиль.

«Стиль, наделенный  качеством саттвы, видами единоборства, изобилующий радостью и связанный с подавлением печали»

Этот стиль известен также как  состоящий в представлении слов, жестов, энергии, проявляемой в речах и действиях.    Учение о саттве или внутренней духовной энергии – фундаментальное положение теории драмы.

« именем саттвы называют сосредоточение ума, возникающее путем его концентрации. Его природа связана  со слезами, поднятием волосков на теле, побледнении и т.д., такова природа саттвы, основанная  на  подражании природе мира».

Саттва – особое сосредоточение манаса. Манас – неразрывное единство души и  ума, слитность духовных и интеллектуальных процессов внутренней жизни человека. Актер, концентрируясь и напрягая манас, начинал воспринимать имитируемые им эмоции так же сильно и непосредственно, как собственные.

Понимание природы театрального действия заключалось  в особом способе воссоздания реальности на сцене, требующего от актера полного отождествления с изображаемым героем, перевоплощение в него.

Разыгрывание драмы в этом стиле – высшее проявление актерского мастерства. Умение перевоплощаться являлась результатом  тренинга, связанного с медитацией.

Аккумулируя духовную энергию, дающую ощущение радости, могущества и упоенности  своей силой, актеру следовало проявлять ее  через сценическую репрезентацию – абхинайю: игру посредством жестов и телодвижений, и с помощью слов.

2. «Стиль, включающий в себя качества очень предприимчивых людей называется силовым».

Обман, мошенничество, хвастовство, вероломство  изобилуют в нем. В нем представляются дела магии, колдовства, различные способы борьбы. Силовой стиль был чрезвычайно игровым и зрелищным. К числу выразительных средств силового стиля относится применение бутафории, различные виды декораций, костюмов и грима, различные типы вооружения, специально изготовленные повозки, холмы, дворцы…

Регулярное и правильное  совершение  сценических ритуалов обеспечивало, согласно Натьяшастре, благополучие страны, призвано было принести удачу всем людям и городу,  где возведен театр».

Изначально театральное здание имело статус храма и обладало  многообразными сакральными функциями.

В мифе о творении содержится легенда о  происхождении театра. Мудрец (муни) обратился с вопросом к Бхарате – автору Натьяшастры: «Эта Натьяведа, которая Тобою надлежащим образом составлена и которая основывается на Ведах, как возникла и для чего?»

- Когда закончился золотой век и пришел серебряный, в связи с распространением чувственных удовольствий мир, оказавшийся подверженным страсти и алчности, пребывал  в неведении, происходящим из зависти и гнева, колеблясь между счастьем и несчастьем. Тогда небожители сказали: мы хотим развлечения, которое оказалось бы достойным быть видимым и слышимым. Поэтому создай новую, пятую Веду, доступную всем».

- Да будет так, сказал Брахма, Я создам дхармическую (благочестивую), приводящую к цели и славе, содержащую советы и свод правил и показывающую все дела будущего мира, содержащую смысл всех шастр (писаний), показывающею все ремесла, пятую веду под названием Натья…»

Брахма передал эту Веду мудрецам(муни), которые владели тайным знанием  Вед**, тверды в обетах, тем,  кто истинно способны  к ее постижению, использованию и усвоению.

После этого Бхарата обучает сто своих сыновей искусству Натьи.

Значение: Натьяведа выступает как новое сакральное знание, прямо связанное с ведами и состоящее из их частей.

** Веды  признаны как непогрешимые религиозные сочинения, считаются откровениями Бога.

В легенде заложена идея ритуальной демократичности нового учения, доступного для всех. Необходимость создания пятой Веды была определена ситуацией упадка благочестия. В легенде настойчиво проводится мысль, что творение Брахмы способно исправить положение дел и как универсальное знание, содержащие смысл всех наук и ремесел, улучшить испорченные нравы людей и восстановить утраченный порядок.

Краткий конспект книги Лидовой Н.Р. “Драма и ритуал в Древней Индии” Москва,Наука, 1992 г.