автор: Милана Северская

отредактировано 13 сентября 2010,  СПб.

редакция: Курис Ирина Викторовна, Северская Милана.

Классический  индийский храмовый  танец (южные стили)

как метод  измененных состояний сознания.

1. Введение

1.1. Вступление

1.2. Общий обзор существующих техник ИСС

2. Раскрытие словосочетания  классический индийский храмовый танец

2.1. Понятие классики

2.2. Индийский

2.3. Храмовое” -  основной ключ к ИСС

2.4. Танец

2.5. Заключение

3. Средства и методы выхода на ИСС

3.1. Музыка

3.2. Ритм

3.3. Слово

3.4. Танцевальное действие

3.5. Образ

4. Заключение

1. Введение

1.1. Вступление

Измененные состояния сознания (ИСС) – сфера, неизменно вызывающая интерес у большого количества людей самых разных возрастных групп и профессий. Мотиваций для интереса к ИСС много, и в каждом случае она своя:

- уход от стрессов современной жизни  и  негативных проявлений окружающей среды,

- душевная усталость, депрессивные состояния, мировоззренческие кризисы,

- стремление к нахождению  смысла своего существования, желание по-новому увидеть свою судьбу и свое предназначение,

-  желание  получить новые ощущения, испытать нечто необычное, расширить свое сознание и восприятие (особенно часто встречается в среде творческих людей)

ИСС – это  единственная возможность почувствовать, ощутить, соприкоснуться  с многомерностью и неоднородностью пространства, это шанс переосмысления,  раскрытия  и осознания  предназначения человеческой жизни, возможность увидеть ее во всей полноте и многогранности.

Одним словом, ИСС – это дверь в нечто запредельное, скрытое, будоражащее ум и воображение, притягивающее к себе как магнит людей на протяжении  всей истории нашей цивилизации.  Множество способов и практик  прихода к ИСС часто становились предметов спекуляций и обмана, не всегда соответствовали  нормам общественной жизни и морали, но всегда, как магнит манили к себе человеческие существа.

1.2. Общий обзор существующих техник ИСС

На  сегодняшний день  исследовано множество способов и методов выхода в ИСС: от алкоголя и наркотиков, разрушающих здоровье и психику до признанных безопасными практик в  сфере трансперсональной психологии. Среди них обычно выделяют восточные, западные и аутентичные практики, включающие  медитацию, дыхание и движение.

Восточные практики, какого бы рода они не были,  связаны не просто со знакомством, но с погружением  в  картину мира, по сути чуждую западному менталитету, обусловленную особенностями климатического, религиозного, исторического  развития и традиций стран восточного региона. Это достаточно часто приводит к множественным и разноплановым  конфликтам  с системой ценностей, в которых человек воспитывался и рос, с сложностью сохранения прежних отношений с окружающим социумом.  Система морально-нравственных ценностей, которая окружала человека с детства – то, что формирует  для него фундамент и опору, и если эта опора становится шаткой, становится  неустойчивой психоэмоциональная сфера. Поэтому  знакомство с состояниями ИСС через восточные практики – путь небезопасный, со множеством подводных камней, где можно встретить спекуляции, или просто бизнес, прикрытый  духовностью.

Западные практики используют различные методы, как  дыхательных техники, так и телесные (телесно-ориентированная терапия).  Эти техники, дающие несомненный результат, приводят к переживанию опыта, который становится потрясением для психоэмоциональной сферы человек. И как всякое потрясение,  это резко выбивает личность из окружающей ее реальности. Но эффект, под которым нет прочного фундамента,  не может длится долго, и оказавшись обратно в состоянии, с которого все начиналось, человек может испытывать чувствовать обмана, опустошение, подмену. Нередко желание повторить пережитый опыт приводит к разного рода зависимостям, привязывая человека к определенным системам или личностям.

2. Раскрытие термина  классический индийский храмовый танец

Мы хотим  предложить на рассмотрение   новый, неординарный подход к выходу на ИСС через искусство классического храмового индийского танца. Но прежде чем раскрыть связь ИСС с ним, раскроем, что именно мы подразумеваем под термином классический  индийский храмовый танец.

2.1. Классика

В западной культуре очень хорошо известно понятие классики. Оно вызывает доверие,  подразумевая безусловную авторитетность,  будь то классическое образование, классическое музыка, классический балет, классическая философии и т.д., поскольку любая классическая школа опирается на  общепризнанные каноны. Это как фундаментальная база, платформа для обучения, преподавания, искусства и многих других  сфер  социальной активности.

Возможно, для многих  будет открытием заявление, что кроме общепризнанной западной классики,  есть понятие восточной классики. Тем не менее на Востоке известна одна  единственная  классическая форма – это индийский классический танец.

Его авторитетность не поддается сомнению:

• понятие классики в данном случае означает  полноценную, самодостаточную систему знаний, созданных как 5 Веда, где через  символику  театрального действия передавались знание, заключенное в 4 Ведах о происхождении мира, его строении и смысле человеческого существования;
• возраст искусства, которой говорит сам за себя и является безусловным авторитетом – 2-6 тысяч лет;
• в мировой культуре не имеются аналоги систем подобного уровня сложности и завершенности,
• традиция, передающаяся на практике как устная, в теории опирающаяся на трактаты, основные из которых  “Натья Шастра” и “Абхинайя Дарпана”.

Искусство, создание которого происходило не путем поисков, экспериментов, а является результатом внерационального Знания, полученного в готовой форме как фиксированная система преподавания и перфоманса с четко поставленными целями и задачами, фиксированными канонами и системой живой преемственности, заложенной в процесс обучения.

Система, дающее то, что так необходимо человеку  с точки зрения ИСС – физическая и психоэмоциональная БЕЗОПАСНОСТЬ.

Все эти факторы говорят, что мы имеем дело с древнейшей (проверенной главным фактором – временем) системой знаний, являющейся  источником происхождения всех театральных и пластико-визуальных искусств, известных в настоящее время.

Такая трактовка дается нами для пояснения термина “классический” в контексте данной статьи.

2.2. Индийский

Прилагательное “индийский” упоминается нами в данной статье не в культурологическом, а скорее в историко-географическом контексте.

Индия представляет из себя  сложно огранизованную структуру, в которой рядом сосуществуют множество языков, традиций, обычаев и религий. Они настолько отличны друг от друга, что практически  невозможно объединить их под названием индийские.

“Индийский танец”  означает, что существовала система знаний, основанная на общечеловеческих ценностях, понятных представителю  любой культуры и любой расы, оприющаяся не на индуизм, который тогда еще не сформировался как одна из мировых религий, а на  систему фундаментальных взглядов на жизнь и мифологию, унаследованных индуизмом.

“Индийский” означает, что эта система знаний была сохранена на Юге Индии благодаря традициям многих поколений людей, живущих на этой территории, которые смогли  с минимальными изменениями донести  из глубокой древности  в современный мир искусство, по праву принадлежащее теперь всем нам, которое можно отнести к мировому культурному наследию.

“Индийский” означает нашу благодарность народу, выполнившему свою миссию.

2.3. Храмовый

Уникальность системы  не только в том, что она единственная в мире классическая система с таким возрастом и серьезным багажом, но и в том, что эта храмовая классика.

Напомним, что в древности храмы несли  очень важную роль в общественной жизни. Они были хранителями культуры, искусства и образования, местом концентрации силы и знаний,  “маяком”, на который ориентировалось общество.

Суть слова «храмовый» означает:

-  данный вид  искусств не  отражал жизнь людей с их несовершенством и проблемами и не отображал окружающую действительность

- соприкосновение с другой реальностью, где обыденность одухотворяется, а  понятия  красоты, образы идеальных, совершенных мужчин и женщин наполняются силой и становятся живыми

- соприкосновение с   высокими идеалами и системой общечеловеческих ценностей,  всеохватывающей правды и истины, понятие моления, чему собственно и служит сам храм

- изначально духовную направленность этого искусства, которое считалось формой молитвы и служения высшим силам, что, несомненно, напрямую связано с практикой  выхода на ИСС

Искусство, владение, исполнение и присутствие  на котором погружает человека  в пространство, открывая двери  в иное восприятие, расширенное состояние сознания. Все это позволяет человеку  увидеть мир гармонии и красоты, одновременно находясь  в настоящей реальности, не вступая с ней в конфликтные отношения.  Скорее наоборот, здесь проявлялся эффект другого, более богатого  представления о повседневности, способность к возвышенности в восприятии обычной жизни, наполнение человека покоем, красотой, гармонией.  И повседневная жизнь неожиданно раскрывалась  с другой стороны, показывая простому человеку ее многомерность, неоднозначность и связь с мировыми и космическими процессами.

2.4. Танец

Танец  – комплексная, синкретическая система знаний, базой которой служит  глубинное знание организации человеческой эмоциональной сферы , включающая в себя огромный спектр дисциплин, таких как музыка, стихосложение, пение, ритм, танцевальная техника, язык жестов, пантомима, голосовое ритмическое сопровождение (натувангам), использование украшений и грима, цвета  и дизайна сценического костюма, фиксированная  система перфоменса и  преподавания, система поз (каран), безопасные йогические и медитативные практики, философия и учение тантризма.

Европейское представление о понятии “танец” координально  отличается от восточного.

Для европейцев понятие «танец»

- это отображение обычаев и традиций,

- способ самовыражение человека через систему движений, созданных человеком,

- способ отображение  окружающего мира и человеческих отношений,

- развлечение и отдых.

В контексте храмового искусства понятие “танец”:

- комплексная, синтетическая система знаний, включающая большое количество дисциплин: музыка, стихосложение, пение, ритм, танцевальная техника, позы (караны), язык жестов, пантомима, голосовое ритмическое сопровождение (натувангам), использование украшений грима, цвета  и дизайна сценического костюма, ритуальные практики, медитация и йога,

- фиксированная  система перфоманса и  преподавания, опирающаяся на трактаты “Натья Шастра”, “Абхинайя Дарпаны” и др.,

- система, в основе которой лежат мифологемы, философия, глубинное знание человеческой психологии,

- никогда не исполнялся для увеселения или развлечения людей. Был формой молитвы, храмовым искусством, где танцовщица выполняла роль связующего звена, посредника между  миром земным и миром небесным.

2.5. Заключение

Итак, мы раскрыли, что в контексте данной статьи подразумевается под термином “классический индийский храмовый танец”. Из вышесказанного ясно, что мы имеем дело с уникальным древним искусством, не имеющим аналогов в мировой культуре, которое исполнялось для блага людей, открывало им путь  достижения  ”мокши” (освобождения души) и являлось, согласно древним трактатам, способом более действенным и результативным, чем занятия медитацией.

Именно это искусство было рекомендовано использовать для современных людей, так как  универсальная системы символов и образов делало его понятным, пленяющим и притягивающим  людей.

Несомненно, это искусство, или система знаний являлось мощнейшим средством выхода в ИСС и было совершенно безопасным, что делает наш интерес к данному вопросу еще более сильным и пристальным.

Рассмотрим,  с помощью чего в  классическом индийском храмовом танце становится возможным выход на ИСС.

3. Средства и методы выхода на ИСС, используемый в классическом индийском храмовом танце

Как отмечалось выше, классический храмовый танец – это комплексная система знаний, включающих достаточно много дисциплин. Совокупность этих дисциплин, сочетаемая в соответствии  с канонами, при соблюдений определенных условий и правил, может вывести нас в состояние  ИСС.

В связи с тем, что данная статья имеет ознакомительный характер и  ставит своей целью осветить данный вопрос в целом, мы укажем основные моменты, не детализируя их.

3.1. Музыка

Из всех искусств музыка констатируется как высшая форма, так как звук есть самый тонкий из всех физических объектов чувств, наиболее быстро и тонко воздействующий на сознание человека.

Так же, как в европейской музыке, 7 звуков (только не нот, а свар) составляют основу классической индийской музыки. Но они не привязаны к высоте звучания, а соответствуют  ступеням  и могут быть исполняемы от любого по высоте тона. Каждая свара – это не просто звук, это живое существо, несущее свою вибрацию. Задача музыканта – не просто извлечь звук тем или иным способом (щипком, ударом, голосом и т.д.), а  вступить во взаимодействие со сварой как   с живым существом, понять ее характер, настроиться на ее “вибрацию”. Говорится, что каждая свара связана с определенным божеством, или, говоря современным языком, с определенной вибрационной, полевой структурой. Отношения между музыкантом и сварами похоже на то, как мы выстраиваем отношения  между собой: первое впечатление, знакомство, начало общения, которое приводит к тем или иным результатом, в зависимости от характеров, общих целей, интересов и совместимости.

Свары в различных сочетаниях могут образовывать раги – ладово-мелодические построения. Существует фиксированная “семья” раг -  их 72 ( мы имеем в виду южно-индийскую классическую традицию, называемую карнатака). От основного числа раг (72) могут быть образованы множество производных, но при этом у каждой раги есть свое имя и фиксированный строй.

Для раги нет структуры, привычной для европейского менталитета. Вступление, завязка сюжета, кульминация, развязка, эпилог и т.д.. Музыкальное звучание раг передает не сюжет, а настроение. Это и объясняет непривычное для европейского уха звучание классической индийской музыки, задача которой не описание событий, идеи или развитие сюжета, а возникновение заданного мелодией медитативного состояния.

Каждая рага  несет в себе определенный характер и рекомендована для исполнения в разное время суток и с разными целями. Например – передать радостное  весеннее настроение, где основной мотив – пробуждение природы, или успокоить перед сном, или встретить восход солнца рано утром и пробудить организм для рабочего дня, зарядив его энергией и т.д.

Звучание раги создает  у слушателей  медитативное состояние, они становятся ведомы  определенным настроением, заложенным в звучание раги. И длится оно достаточно долгое время.

И именно здесь происходит очень интересный процесс: сонастройка  пространства, исполнителей и слушателей, сознание которых постепенно погружается и растворяется в мелодии. Создается единое общее  пространство, тонкое, не подчиняющееся действию материальный законов, но вполне ощутимое для органов чувств. Это пространство, созданное музыкой, подготавливает сознание и органы восприятия, бережно  и мягко  подводя их к входу в  ИСС.

3.2. Ритм

Известна  легенда о космическом танце бога Шивы, который во время его исполнения творил и разрушал миры. Ритм, отбиваемый его ногами, сопровождающийся  звучанием колокольчиков, завязанных на щиколотках,  рассматривается  как пульсация, пронизывающая миры, Вселенную, планеты и все формы жизни.

В соответствии с этим ритмом  существует  и  наш организм с его множеством  органов, главный из которых – сердце. Ритм работы сердца  сонастраивает  правильное функционирование нашего тела с единым космическим ритмом мироздания. Ритм, использующийся в танце символически отображает этот процесс.

Использование ритма в  храмовом танце так же кардинально отличается от любых аналогов, известных западному искусству. Первое, что поражает, огромное разнообразие ритмических размеров, число которых 185. Второе – это практическое обучение ритму, то есть не только  через речевой счет раз, два и т.д., но и через подключение правой руки для отбивания ритмических вариаций (обязательное  при обучении). Это и множественная вариантность проговаривания самого счета, который делится на ритмические слоги. Эти слоги могут быть составлены в различных комбинациях в целые ритмические тексты, исполняемые  с большим искусством, на разных скоростях.

Характерной особенностью овладения ритмом является практика расслоения сознания и контроль за каждым его ответвлением за счет разделения функций счета. Например: рука постоянно отбивает заданный ритм, не меняя скорости, создавая так называемую матрицу. На эту матрицу может накладываться  слоговый счет,  меняющийся по скоростям и интонационно. Так же здесь может использоваться вкрапления пения и  любого другого звукоизвлечения, всевозможные паузы, ритмические вступления и концовки, создающие неповторимый рисунок.

Из вышесказанного мы можем подвести итог:

ритм – пульсационная сонастройка мироздания, нить, пронизывающая разные сферы пространств и бытия,  связующее звено между ними и функционированием человеческого организма.

Именно с ритмовой пульсацией связана структура времени, связь прошлого настоящего и будущего. Именно ритм – ключ к характеристике пространственно-временного коридора, который  возникает  при исполнении храмовой классики. Не случайно в мифах говорится, что апсары – небесные танцовщицы, от которых  ведет традиция возникновения храмового искусства,  во время исполнения танца могли изменять пространство и менять ход движения времени.

Итак, первый шаг был за музыкой, подготавливающий нас к  ИСС через ввод  в медитативное состояние.

Второй шаг – ритмическая сонастройка присутствующих с  единой  пульсацией, пронизывающий мироздание, и влияние через  ритм на временной фактор.

3.3. Слово ( или вачика )

Надо отметить, что в  искусстве храмового танце, возраст которого насчитывает несколько тысяч лет, был использован древний язык санскрит, считающийся священным. Именно на нем были написаны все священные ведические тексты.

Обучение санскриту было серьезным и долгим процессом и включало  6 различных дисциплин: грамматика, произнесение Вед, изучение Вед, изучение корней происхождения слов, астрономия и правила звукоизвлечения.

Подобно сварам, каждый звук санскрита несет в себе определенную вибрацию, звучание которой, привлекало тонкие энергетические структуры (или, согласно мифологемам, божества).

При исполнении храмового танца музыка была первичной, затем вступал ритм, и третьей  составляющей являлось слово. Слово (или вачика)  было значимо в сюжетном контексте. Оно было первично по отношению к танцу и пантомиме. За пропеванием слова следовал показ его значения через символику движений. Если исполнитель по какой-то причине ошибался, танцор должен был менять движения в контексте услышанного слова.

Пропеваемые слова складывались в фразы, смысл которых был многозначен и мог трактоваться  несколькими способами. Это одна из особенностей древних языков – многоуровневое значение слов.

Сочетание музыки, ритма и слов создавало эффект живого присутствия, присутствия чего-то, что нельзя увидеть глазами и пощупать руками.  Мы бы назвали это созданием  живой, пульсирующей и звучащей реальности, проявляющей себя в нашем пространстве  в  момент исполнения храмового танца.

3.4. Танцевальное действие

Танец и его исполнение – сложнейший процесс, осветить который в данной статье не представляется возможным. Хотим лишь отметить, что исполнитель должен пройти жесточайший многолетний тренинг. Число лет обучения, при котором появляется нужный уровень мастерства при условии регулярности занятий, их высокого профессионального  уровня, наличие грамотного учителя, имеющего опыт, намного превосходящий обучающегося и  многих других факторов колеблется от 10 лет  и выше.

Кроме бесспорного профессионализма исполнителя, здесь немаловажную роль играла воля, характер, нравственно-этические качества  личности, владение йогой и медитативными практиками, обладание определенными сиддхами (необычными способностями, появляющимися при регулярной и настойчивой практике).

Немаловажный фактор – внешние данные (к которым так-же предъявлялись определенные требования, перечисленные в классических канонах), наличие таланта и, конечно, некое “ведение”, или, как говорят, покровительство , благословение  свыше.

Достаточно обширный и редкий набор качеств, но именно ими должны были обладать девадаси – храмовые танцовщицы, которые, без тени сомнения, были мастерами  ИСС.

Танцевальное действие, исполняемое при соблюдении вышеперечисленных факторов, также имело свой строгий порядок и фиксированную последовательность. Нарушение фикисрованной последовательности (что происходит в настоящее время при исполнении храмового танца) ломало структуру пространства и лишало его храмовой сакральности .

Число танцев, составляющих полную классическую программу, было 7 и соответствовало 7 сварам, 7 вкусам, 7 цветам, 7 отверстиям в теле, 7 энергетическим центрам (чакрам). Каждый танец  обладал своей, особенной  фиксированной структурой, выполнял  свою роль и нес свою функцию.

Так алариппу  символизировало  процесс вхождения духа в тело. С него начиналась классическая программа. А следующий танец – джатисварам воплощал в себе  радость жизни, энергию и силу. Классическая программа храмового танца была составлена  по строгим канонам  и ее исполнение как бы  повторяло процесс творения, было микрокосмом, отражающим процессы макрокосмоса.

Невольно здесь вспоминаются слова Гермес Трисмегиста из  “Изумрудной скрижали”:

“То, что внизу, подобно тому, что вверху. А то, что вверху, подобно тому, что внизу. И это надо знать для того, чтобы обрести познание наичудеснейшего Единого!”

Классическая программа, состоящая из фиксированного количества обязательных танцев, выстраивала во время представления  целый мир, была мини-проекцией мироздания со своими действующими лицами, героями, характерами, со своим способом  и манерой выражения возникающих отношений  и передачей чувств.

Как исполнитель, так и присутствующие, реально жили и находились в другой системе ценностей, в другом времени, которое пронизывало во время представления (или обучения) данное место, меняя структуру времени и функции восприятия.

3.5. Образы

Чтобы  дополнить описанную картину, хотим отметить еще одну немаловажную деталь – систему визуальных образов, используемых на представлении.

Танцовщица выполняла ритуал, после которого наносила на лицо грим, одевала костюм и украшения. Ритуал уже вводил ее в измененное состояние сознания, в котором она обретала совершенно новый облик.

Как программа храмового танца  отображала собой макрокосм, так и тело танцовщицы, со всеми ее качествами и способностями, было проекцией этого макрокосмоса.

На голове украшения, справа от пробора символизирующие Солнце, отца проявленного мира, слева от пробора символизирующие Луну -  мать проявленного мира. На ногах колокольчики, звуки ритма которых  напоминали о ритме всего мироздания. Красная краска на пальцах рук и ног была символов  посвящения исполнителя высшим силам и отказом от личностного и т.д.

Воплощение  небесной красоты, гармоничности и совершенства – такие слова  больше всего характеризуют то, что представляет из себя исполнительница храмовой классики. Если рука опытного педагога (учителя) позволила преодолеть массу “подводных” камней, связанных с искусством нанесения грима и использования костюма, мы видим перед собой  скульптуру, ожившую на наших глазах. В сочетании с музыкой, ритмом, пением, правильно выверенной структурой движений, внешний вид исполнителя, как клише, навсегда отпечатывался в сознании присутствующих.

Этот образ перекликается с системой архетипов, глубинных  образов, всплывающих из нашего подсознания: совершенные мужчина и женщина, воплощающие в себе  глобальные космические  процессы и собирательные образы Великой матери и Великого мужа.

Их раскрытие, их взаимодействие, их проявление, происходящее на глазах у присутствующих зрителей производило ошеломляющее действие, как будто приоткрывая дверь из мира повседневности в мир Вечности, в мир  вне времени, построенный на принципах красоты и гармонии.

Образ, создаваемый исполнителями храмового танца, был  завершающим звеном в  искусстве храмового перфоманса и завершающим звеном  в методах, описываемых в нашей статье, которые использовались для ввода в ИСС.

4. Заключение

В первоисточниках сказано, что изначально  храмовый танец был дан людям как 5-ая Веда – система знаний, закодированных в символике движений. Система, в которой уму отводилось четко определенное место, где  он подвергался тренировке и  получал ограничение своих функций.

Таким образом, ум исключался  из цепи логического объяснения происходящего, чем, собственно, и опасны для европейского сознания восточные практики. Он, занятый своей функцией, давал возможность всем органам восприятия наслаждаться системой образов.

Под очарованием храмового искусства, человеческое существо мягко вводилось  в сферы расширения восприятия и получало возможность совершенно безопасно для себя приоткрыть дверь и заглянуть в иные реальности бытия, сохраняя при этом связь с настоящим моментом и настоящей действительностью.

Классический  индийское храмовый танец – мощнейшее средство  работы с ИСС, представляющее собой наиболее безопасный и профессиональный метод из всех, существующих из известных сегодня методик работы с ИСС.

Несомненно, в виду  малой изученности данного искусства  западной психологией, в том числе и трансперсональной, мы, как исследователи, находимся  перед дверью, открытие которой может не только обогатить наши представления о мире и возможностях человека, но и дать нам мощные практические  методики работы с ИСС.